Visión del Museu d'Art Contemporani de Barcelona,
en la cuál podemos apreciar su emplazamiento en la Plaça dels Àngels
La incorporación de materiales diversos, unos de uso común en la vida cotidiana pero no en el arte, otros procedentes de otros ámbitos, requiere por parte del conservador-restaurador unos conocimientos que van más allá de los tradicionales procedimientos artísticos. De aquí la necesidad de trabajar con un equipo pluridisciplinar integrado por: un comisario, un coordinador, un conservador-restaurador, un técnico de sonido, un técnico de imagen, un químico, un biólogo, un geólogo, etc... Asimismo, la utilización de algunos materiales implica, debido a su composición, una degradación acelerada de la pieza difícil de frenar. Podríamos hablar aquí sobre todo de materiales orgánicos tipo tostadas de pan, jamón serrano, merengues, chocolate, piezas de plástico de uso común, caucho procedente de ruedas de coche, etc... Si a ello añadimos la frecuencia con que en arte contemporáneo viajan las obras y son manipuladas entendemos el desgaste acelerado que sufren algunas de ellas. Teniendo conocimiento de este proceso de degradación, existen artistas que lo aceptan e, incluso, lo acaban incorporando a su obra.
Pensemos, por ejemplo, en el poema visual de Joan Brossa "Poema-objecte" de 1956 (procedimiento mixto, 116 x 26 x 26 cm, procedencia Col.lecció Fons d'Art de la Generalitat de Catalunya) cuya escoba ha ido adelgazando ostensiblemente con el beneplácito de su autor. Otros, por el contrario, prefieren la sustitución parcial de la obra a medida que se va deteriorando, ya sea con piezas proporcionadas por el mismo artista o por una persona delegada. Ejemplos de esta opción son: Christian Boltansky, Tony Cragg, Anthony Gormley, Perejaume, ...
Por tanto, nos hallamos ante un concepto de obra diferente al que estamos habituados: la desmaterialización de la obra, donde la idea prima sobre la materia en si. No se trata aquí de conservar una realización en la que la mano del artista, físicamente hablando, siempre está presente pues, a menudo, se trata de obras colocadas "in situ" por su autor sólo las primeras veces y luego por un galerista, un ayudante, un comisario o un conservador-restaurador de museo siguiendo las instrucciones dadas por el artista. Tal y como citó Boltansky "Lo que muchos artistas han hecho tras los inicios del sXX ha sido establecer finalmente una especie de reglas de juego. Estas reglas de juego, que son un poco como partituras musicales, pueden ser interpretadas por otros y es bello el hecho de que una obra sea abierta, continua, se modifique," (AAVV, Colloque Conservation et restauration d'art contemporain, La Documentation française, Paris 1992, págs.40-44).
En estos casos lo más importante para muchos artistas es conservar la idea que nos ha querido transmitir a través de la obra i no tanto la originalidad de la materia en sí.
De todas formas, en el caso de un artista ya fallecido el problema es decidir qué hacer.
Uno intenta ponerse en contacto con alguien que haya estado próximo a él y conozca su obra en profundidad y, a ser posible, sus criterios en materia de conservación. Si esto no es posible, la decisión la debe tomar el conservador-restaurador junto al historiador de arte. Y, como todos sabemos, toda prudencia es poca.
Un caso extremo lo tenemos en las obras efímeras, es decir aquellas pensadas para un espacio concreto y destinadas a desaparecer al finalizar la exposición. Pensemos en las obras de Ignasi Aballí hechas incorporando polvo sobre un muro, los murales de Sol Le Witt, con la posibilidad de ser realizadas e interpretadas en espacios diversos, efímeras y expuestas, en el caso de Sol Le Witt, con el certificado de autenticidad correspondiente. Otros casos son las obras-instalaciones realizadas por diversos artistas como Ignasi Aballí, Daniel Buren, Tadashi Kawamata, Perejaume, Rosie Leventon, ...para la exposición "Mirades (sobre el Museu)", llevada a cabo en el MACBA del 28 de junio al 24 de septiembre de 1996. En este caso, cada artista realizó una intervención sobre el edificio del Museo, intervención que al finalizar la exposición fue desmontada definitivamente.
La estrecha colaboración con el artista, siempre que sea posible, el trabajo en equipo realizado junto con el comisario de una exposición, el coordinador, los montadores, han provocado una ampliación en la labor a llevar a cabo por el conservador-estaurador como es la interpretación de las instrucciones dadas por un autor para la realización de una obra.
Entendemos que una de las principales funciones del conservador-restaurador es conservar, valga la reiteración, el patrimonio cultural para las generaciones futuras. Si ello comporta la substitución parcial de una obra, ¿puede ser lícito siempre que se sigan las instrucciones del artista?. ¿Qué sucede con los casos en los que el problema ha surgido cuando el autor ya ha muerto?. Además, pensemos que, normalmente, los elementos de recambio han sido proporcionados por él mismo. Es muy factible que llegue un momento en el que no se disponga de recambios y que el artista ya no se encuentre entre nosotros. En dicho caso ¿quién los escogerá: su viuda, su hijo, su galerista?.
Evidentemente, dependiendo de su tipología, existen obras destinadas a desaparecer en un lapsus de tiempo relativamente corto, aún cuando el propio artista proponga la sustitución parcial. Otras verán alargada su vida gracias al reemplazo de piezas hasta que llegue un momento en que no quede testimonio directo alguno o no sea posible hallar recambios. Entonces, lo más probable es que se le acabe dando el mismo tratamiento que a una pieza del s.XII., por poner un ejemplo.
Hemos visto que en un museo de arte contemporáneo podemos hallar obras de composiciones muy diversas, de manera que cada material pedirá por si mismo una cantidad de luz y un tipo determinado. No obstante, debemos pensar en la posibilidad de que, por voluntad del artista, la pieza en cuestión requiera una iluminación no adecuada para su correcta conservación. Asimismo, puede que dicha pieza forme parte de una instalación, deba exponerse en el interior de una vitrina, sea tratada como un cuadro colgado en una pared,... en fin, presente una tipología de obra determinada o, ¿porqué no?, cambiante según la decisión del artista. Pensemos por ejemplo en la instalación de Antoni Miralda "Holy Food" mostrada cada vez de forma diversa. Por tanto, podríamos decir que en arte contemporáneo las medidas de iluminación no sólo son determinadas por las necesidades conservativas de la pieza, si no también por el concepto que el autor tiene de su obra y la función que le da. Siguiendo estas pautas, los factores determinantes en la iluminación de obra de arte contemporáneo serían:
