Il diavolo a Parigi
Feuilletons e romanzi popolari nell'Ottocento francese
nelle collezioni della Biblioteca dell'Università Popolare di Firenze

Intervento di Enrico Ghidetti

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Al suo primo apparire il romanzo d'appendice - pensato come espediente per garantire all'industria dell'informazione l'ampliamento del proprio mercato - deve l'immediato successo 'popolare' alle circostanze della pubblicazione (a puntate su fogli quotidiani che si prestano ad una lettura collettiva giorno dopo giorno) e, quindi, alla sua capacità di stabilire un orizzonte di attesa nel pubblico tale da condizionare in seguito l'autore, sia dal punto di vista del contenuto che della tecnica narrativa. Dovendo mantenere desta nel tempo l'aspettativa dei lettori, ogni puntata si doveva concludere, bene o male, dal punto di vista della coerenza narrativa, sull'orlo di un'attesa che sarebbe stata soddisfatta nella puntata successiva.

Ma per comprendere meglio lo statuto del romanzo popolare, occorre ritornare, ancora una volta, alle vicende dell'archetipo del genere, Les mystères de Paris, e del suo autore. La prima puntata del romanzo apparve il 19 giugno 1842 in appendice al conservatore "Journal des Débats". L'autore era già noto per aver esordito tredici anni prima, sulle orme di James Fenimore Cooper, con racconti avventurosi di argomento marinaresco, alternando pagine di avventure esotiche a romanzi di costume. La pubblicazione dei Mystères - che proseguì fino al 15 ottobre dell'anno successivo, per un totale di 147 "appendici" (compensate in ragione di 180 franchi l'una) subito riunite in dieci volumi - ottenne un trionfale successo di pubblico, l'eco del quale si fece sentire anche in sede governativa. Durante la pubblicazione, infatti, nonostante il "Journal" (che aveva visto crescere vertiginosamente la tiratura) fosse accusato in Parlamento di "far passeggiare da un anno i suoi lettori per le fogne parigine", Sue ricevette la Croce della Legion d'onore dal Ministro della pubblica istruzione.

L'aspetto paradossale di questa vicenda è comunque costituito dal fatto che lo scrittore aveva iniziato controvoglia il proprio lavoro sulle "classi pericolose" della capitale sul modello di una pubblicazione inglese illustrata, The Misteries of London. Si ricordi l'inizio:

"Tutti conoscono le mirabili pagine in cui Cooper, questo Walter Scott americano, ha descritto i feroci costumi dei selvaggi, il loro linguaggio pittoresco e poetico e le infinite astuzie con cui fuggono o inseguono i propri nemici (...). Noi ora tenteremo di mettere il lettore di fronte ad alcuni episodi della vita di altri barbari, altrettanto lontani dalla civiltà delle selvagge orde così sapientemente dipinte da Cooper. Ma i barbari cui alludiamo sono fra noi: possiamo sfiorarli avventurandoci negli antri in cui vivono, ove s'incontrano per tramare l'omicidio e il furto e per poi spartirsi le spoglie delle loro vittime".

Come testimonia una lettera a Ernest Legouvé in accompagnamento ai primi capitoli del libro, l'autore era piuttosto esitante sul possibile esito dell'impresa: "... Vi mando non so neanch'io che cosa. Probabilmente è un'idiozia. A farlo io mi sono molto divertito, ma a leggerlo, si divertiranno gli altri?". La risposta sarà prepotentemente affermativa. Come scrive lo storico e demografo Louis Chevalier:

"Nonostante l'intenzione di Sue di scrivere un libro sulle classi pericolose, questo sarà il libro delle classi lavoratrici sin dall'inizio, e lo diventerà sempre più nettamente in seguito non tanto perché Sue cambi idea, quanto per una volontà collettiva che di puntata in puntata esige questo mutamento in maniera sempre più coercitiva".

Inizia infatti, fin dalle prime puntate, tra l'autore ed il pubblico, un fittissimo scambio epistolare che contribuisce, in maniera decisiva, a modificare lo stesso orientamento ideologico dello scrittore il quale, anni più tardi, ammetterà di essersi convertito alla causa della repubblica "democratica e sociale", dopo aver "creduto fermamente all'idea religiosa e assolutista incarnata nelle opere di Bonald, De Maistre, Lamennais", segnando come data della propria conversione appunto quel fatidico 1844.

I giornali di parte democratica plaudono allo scrittore ed ospitano giudizi o confessioni di lettori entusiasti; la "Ruche populaire" inizia una campagna di appelli filantropici ("Il ruolo assegnato a Rodolphe nei Misteri di Parigi di Eugène Sue ci ha suggerito l'idea di venire in aiuto delle famiglie oneste colpite dalla sventura...") e dà vita ad una rubrica dedicata alla vita degli operai, significativamente intitolata Misteri della fabbrica. Così un romanzo iniziato controvoglia diviene, per citare ancora lo Chevalier, "un libro del popolo, perché il popolo lo riconosce per suo, e il suo enorme successo popolare ce lo impone come tale".

Dopo i Misteri di Parigi si precisa la scelta di vita e di letteratura del dandy Eugène Sue, novello profeta del socialismo - come confermano Le juif errant apparso sul "Constitutionnel" dal 23 giugno 1884 al 12 luglio 1845 e Les mystères du peuple ou Histoire d'une famille de prolétaires à travers les ages, pubblicato tra il 1849 e il 1856 - che vedrà coronata la propria attività con l'elezione plebiscitaria, avvenuta il 28 aprile 1850, all'assemblea legislativa, dove si distinguerà per la sua intransigenza di montagnard (tanto che Sainte-Beuve riconoscerà in lui "una delle quattro grandi potenze socialiste e filantropiche" del suo tempo insieme a Béranger, Lamennais e la Sand) fino al colpo di Stato di Napoleone, dopo il quale lo scrittore si ritira in sdegnato esilio in Savoia, ad Annecy. Ma con I misteri di Parigi si inaugura anche, in Europa, con il "romanzo popolare", un capitolo nuovo nella storia della cultura letteraria e dell'editoria del secondo Ottocento. Ricorda infatti Jean Tortel che "L'espressione romanzo popolare non è stata trovata (...) che verso il 1865 e come titolo di una collezione. E' un termine pubblicitario (...) che non designa una fonte ma richiama una clientela". L'espressione però, come si è potuto vedere nel caso di Sue, si tinge presto di altro colore perché, in quanto "contemporaneo", fuori dell'atmosfera ormai asfittica del romanzo storico, il romanzo popolare diventa l'"eco dei grandi problemi del momento" e quindi "portavoce delle speranze, delle indignazioni, delle difese spesso discrete degli strati popolari"(Olivier-Martin). Ma, ricordando che, in La sacra famiglia (1845), Marx e Engels utilizzano il celebre romanzo di Sue come riferimento polemico, ma anche come filo conduttore - prova in negativo, se pur ce ne fosse bisogno, della "popolarità" e, dal punto di vista dei teorici del socialismo scientifico, della pericolosità del libro - proprio la varia, ininterrotta fortuna del genere fin dentro il nostro secolo, non sembra autorizzare l'ottimismo di Yves Olivier-Martin, quando scrive che

"il romanzo popolare ha espresso fedelmente i desideri come i sogni di ascesa delle classi lavoratrici. Rimasti spesso molto vicini al popolo (...) gli scrittori di romanzi d'appendice contribuirono a diffondere, a commercializzare, se si può dire, l'idea delle riforme sociali e ciò sotto una forma più attraente delle analisi marxiste. Accusare l'ingiustizia sociale e il dominio di una sola classe esercitò indubbiamente, per un meccanismo di ripetitività costante, un grande ruolo nel mettere in luce le rivendicazioni del popolo e concorse al compimento, verso il 1890, dei primi sforzi verso una giustizia sociale".

Certamente è più proficuo tornare all'ipotesi formulata da Antonio Gramsci nei Quaderni del carcere a proposito degli "eroi" della letteratura popolare che,

"quando sono entrati nella sfera della vita intellettuale popolare, si staccano dalla loro origine letteraria e acquistano la validità del personaggio storico (...). Non bisogna intendere personaggio storico in senso letterale, sebbene anche questo avvenga (...), ma in un modo traslato, per comprendere che il mondo fantastico acquista nella vita intellettuale popolare una concretezza fiabesca particolare".

Quest'ipotesi spiega infatti la sopravvivenza degli "eroi" anche quando le condizioni storiche siano mutate e la valenza ideologica dei romanzi in questione sia esaurita, cosicché le "machines dramatiques" (nell'uso delle quali Sainte-Beuve riconosceva l'eccellenza di Sue) adattate con poche varianti dalle officine di Sue, Dumas, Féval, Hugo, continuano a funzionare egregiamente negli anni, per un pubblico passivo, alieno dalla riflessione critica quanto disposto alla proiezione fantastica. Dall'incerto (quanto ad avvio ideologico, non quanto ad efficacia) apostolato dei Misteri di Parigi - ma è documentato che generalmente il pubblico rifiutava, infastidito, gli intermezzi umanitari e le apostrofi moralistiche - alla riduzione del genere nell'area della letteratura di consumo il passo era breve e già nel 1845 Alfred Nettement che giudicava il feuilleton incentivo all'immoralità, all'odio di classe e alla sedizione, era in grado di denunciare la strategia del consenso perseguita dall'editoria popolare: "adottare una politica tanto vaga da non allontanare nessuno, ma intanto, con tutti i mezzi possibili, rendere il feuilleton letterario tanto attraente da attirare tutti", mentre l'anno precedente Louis Reybaud nel suo Jerome Paturot à la recherche d'une position sociale (Paris, Pulin, 1844) aveva impietosamente propagato la semplice, infallibile ricetta del romanziere d'appendice:

"Vous prenez, monsieur, par example, une jeune femme, malhereuse et pérsecutée. Vous lui adjoignez un tyran sanguinaire et brutal, un page sensible et vertueux, un confident sournois et perfide. Quand vous tenez en main tous ces personnages, vous les mélez ensemble, vivement, en six, huit, dix feuilletons, et vous servez chaud".

Ecco allora che l'ipotesi di Gramsci si è arricchita di una testimonianza d'epoca:

"Il romanzo d'appendice sostituisce (e favorisce nel tempo stesso) il fantasticare dell'uomo del popolo, è un vero sognare ad occhi aperti. Si può vedere ciò che sostengono Freud e gli psicanalisti sul sognare ad occhi aperti. In questo caso si può dire che nel popolo il fantasticare è dipendente dal complesso d'inferiorità (sociale) che determina lunghe fantasticherie sull'idea di vendetta, di punizione dei colpevoli dei mali sopportati ecc."

Parole che trovano un'ulteriore conferma, all'inizio del nostro secolo, in una pagina del romanzo sociale La folla (1901) di Paolo Valera, dove si illustra la psicologia del lettore proletario:

"Nelle domeniche e nelle giornatacce, Giuliano si dimenticava sulla seggiola vicino alla finestra o al focolare, a leggere il libro che gli avevano prestato o che aveva trovato sulle carriuole sotto i tendoni dei librivendoli di Sant'Ambrogio (...). Spesso si trovava in fondo al volume con le orecchie rosse e le guance accese, come se fosse giunto trafelato da un lungo viaggio a piedi. Era il soggetto che lo aveva commosso, che lo aveva fatto palpitare, che aveva uncinato e obbligato, a poco a poco, a partecipare alla storia che gli si svolgeva sotto gli occhi come spettatore. Certi personaggi, che subivano gli strazii della vita senza nome, gli facevano salire le lacrime dalle viscere e lo trattenevano lì, col libro in mano, a pensare alle sue riforme (...). Le pene dei tribolati dalla fortuna divenivano le sue pene e lo incitavano a dire parole maiuscole contro i persecutori".

Se dalla emotività del lettore ingenuo risaliamo alle reazioni più scaltrite dei letterati e lettori di professione, sempre per quanto riguarda l'archetipo I misteri di Parigi, possiamo subito rilevare che il romanzo in Italia è discusso, accettato o respinto ai margini dell'incandescente contesto della questione sociale, come esempio di romanzo contemporaneo, contrapposto al romanzo storico. Molto significativa, in questo senso, la reazione diffidente di Alessandro Manzoni, tramandataci da Giuseppe Borri, il quale annota, in data 20 dicembre 1843, quando la pubblicazione dei Misteri si era conclusa in Francia da poco più di due mesi:

"Fui da Manzoni. Eravi sua moglie e il medico di casa (il dott. Pogliaghi) raccolti intorno al fuoco. Il medico veniva di aver letto Les mystères de Paris d'Eugène Sue. Egli era stato colpito dalle idee di filantropia che si ritrovano in quel libro, e dalle patetiche descrizioni delle miserie di cui son piene le grandi città; miserie che, spingendo gli uomini alla colpa, devono rendere più inclinati i ricchi a portarvi soccorso, e men rigorose le leggi a colpirle. (...) E sosteneva che un tal libro doveva essere un felice avvenimento, tanto più quanto erano cancellati dai cuori tutti i sentimenti di religione. Secondo lui, la società si doveva rallegrare che, mancando la carità cristiana, il suo posto venisse occupato dalla filantropia. Manzoni non trovava di dover approvare per niente affatto il ragionamento del medico, e sebbene non avesse letto il libro di Sue, dietro quanto ne riferiva il suo stesso encomiatore, si credeva fondato a sostenere che quel libro non avrebbe potuto produrre tutti gli effetti che il medico ne sperava, e che anzi avrebbe prodotto più male che bene (...). Manzoni diceva: (...) La beneficenza, perché porti dei frutti veramente buoni, non può trarre la sua origine che dalla carità, ma non potrà mai trarla dalla filantropia, senza produrre con un bene piccolo ed istantaneo dei frutti amari per la felicità sociale".

Così alle origini, quando il romanzo popolare è anche romanzo 'sociale': in seguito l'industria culturale avrebbe di molto diversificata la propria offerta (vale ancor oggi la classificazione proposta a suo tempo da Gramsci) in diversi sottogeneri, ma quella impronta sociale degli inizi è rimasta indelebile, anche nel caso di scrittori dichiaratamente reazionari, quasi oroscopo del lungo e faticoso attraversamento dello spazio dell'educazione popolare da parte del romanzo d'appendice.