La iluminació natural y artificial de los bienes culturales, ha sido desde siempre un sector en el cual se ha trabajado sin tener suficientes datos ni experimentaciones específicas aplicadas al campo de la conservación de los bienes que integran el Patrimonio.
Los elevados niveles de iluminación, utilizados en los estándares americanos y europeos de los edificios de uso domésticos y sobre todo en las oficinas y en los lugares de trabajo, ha creado la costumbre de apreciar los colores y las formas a través de valores de luminancia desde 250 lux hasta un máximo de 1000 ux. Los escaparates de las tiendas han difundido un tipo de iluminación muy compleja y pormenorizada en grado de acentuar y valorizar los productos según su color y forma. Este tipo de luz y de iluminación, muy difundido en todo el mundo, ha creado en todos nosotros un grado de exigencia muy elevado, fácilmente solucionable en ámbito doméstico, de trabajo o lúdico. Pero toda esta cultura de la iluminación entra en contraste cuando queremos contemplar una obra de arte en su ambiente original, por ejemplo, una obra creada para ser admirada sobre un altar, iluminada por pocas velas y rodeada por la obscuridad y la penumbra de la arquitectura.
Hoy en día sería impensable exponer una obra de arte en una condición de semioscuridad, también si tenemos la posibilidad y la sensibilidad física de poder, en pocos segundos, adaptarnos a la nueva realidad de poder apreciar en detalle un objeto. Pero la costumbre de ver las cosas con unos niveles muy elevados juega siempre en contra de poder disminuir la potencia de las fuentes luminosas provocando descontento y una no razonable predisposición, por parte del público, para comprender las razones por las cuales se han tomado unas series de decisiones prudenciales sobre el tipo de iluminación y los niveles de luminancia a adoptar para iluminar unos materiales tan delicados, como los que nos ocupan.
El contraste existente entre las expectativas del público y la actitud justamente prudencias de los conservadores y de los museógrafos, podría encontrar una satisfactoria vía de compromiso si existiera realmente la posibilidad de eliminar los efectos dañinos de la luz. En la actualidad las nuevas teorías y las experimentaciones recientes que se han producido en este campo nos permiten afirmar que es posible llegar al compromiso anteriormente mencionado.
La luz, como hemos dicho antes, es necesaria para la visión de los objetos; sin embargo, el poder de degradación que ejerce sobre ciertos materiales hace necesario su control por encima de consideraciones estéticas que desdeñen los criterios de conservación.
La luz es considerada como un fenómeno ondulatorio y puede ser definida como una pequeña porción del espectro de las vibraciones electromagnéticas y es precisamente la porción del espectro visible que está situada entre las radiaciones de elevada frecuencia rayos gama y rayos x) los rayos ultraviletas y las radiaciones de longitud de onda superior a los 760 nm, es decir, los rayos infrarrojos y las ondas hertzianas (radar, tv, fm, radio).
Entrando más en detalle, los posibles efectos fotoquímicos de la luz sobre un material se pueden expresar por la sensibilidad al daño de ese material y por la energía absorbida por él. Por consiguiente, a una iluminación dada, la energía recibida por el material, es inversamente proporcional a la longitud de onda; a medida que ésta se va haciendo más corta, la energía asociada va creciendo, y con ella la probabilidad de un deterioro fotoquímico. Esto significa que el ultravioleta, en toda su longitud de onda (cercano, lejano, etc.) es la radiación que tiene mayor potencial para causar daño. El aumento de temperatura de un objeto influirá en la velocidad con la cual se producirán las reacciones químicas, ésta se manifiesta de dos maneras diferentes: crecerá la agitación general de átomos y moléculas (efecto físico), es decir, se incrementará su energía cinética, y de consecuencia, la velocidad de la reacción química también aumentará (efecto químico), con una reducción del contenido de humedad presente en le material. De aquí se deriva la necesidad de estudiar y evaluar la tipología de las radiaciones luminosas que inciden sobre el objeto con vista a que su correcta visión no interfiera a medio o largo plazo con su conservación.
Todas las radiaciones visibles e invisibles, ya sean de origen natural o artificial, potencian la aparición de deterioros en las obras de arte: amarilleo, desecación, decoloración, destrucción.
Algunos materiales son más afectados que otros según su aptitud a absorber la energía, como hemos visto anteriormente, prescindiendo de las diferentes teorías físicas sobre la naturaleza y la propagación de la luz (teoría cuántica y teoría electromagnética), podemos afirmar utilizando las palabras del Profesor Feller que: "la luz es energía. Todo cambio químico requiere energía. La mayor parte de los cambios de color superficial reciben esa energía de la luz".
Independientemente de la fuente de iluminación, ambos tipos de radiación no visible han de ser controlados de forma que la radiación infrarroja (IR) no eleve la temperatura (T) de los objetos, especialmente en vitrinas, ni afecte a la T y/o la Humedad relativa (HR del aire), y la radiación ultravioleta (UV) no supere los 75 mw/lúmen.
Muchas obras de museo, pueden deteriorarse progresivamente e incluso llegar a destruirse si están iluminados continuamente para su exhibición al público. En ocasiones, la destrucción parcial de materiales y colores puede derivar en una deformación estética que llegue a confundir a los estudiosos del arte. Algunos objetos son insensibles a la luz, otros son sensibles de una manera moderada y otros, en cambio, lo son tanto que tras unos cuantos meses de estar expuestos llegan a cambiar de aspecto.
Los materiales sensibles a la luz pueden agruparse como sigue: